ΑΡΓΥΡΗΣ ΧΙΟΝΗΣ – Όντα και μη όντα (προδημοσίευση)

Η έκδοση συνοδεύεται από επίμετρο της Γιώτας Κριτσέλη.
Τα σχέδια της έκδοσης έχει φιλοτεχνήσει η Εύη Τσακνιά.

Εὐφάνταστα ἄνθη,
ἀφάνταστοι ἄνθρωποι

ΣΥΧΝΑ ΠΥΚΝΑ, τὴν ἄνοιξη, οἱ ἀνεμῶνες, μεθυσμένες ἀπὸ τὴν ὀμορφιὰ τῆς φύσης, γενικά, καὶ τὴ δική τους, εἰδικότερα, καὶ πεπεισμένες ὅτι εἶναι πράγματι κόρες τοῦ ἀνέμου, ξεχνοῦν τὴ φύση τους, ἐγκαταλείπουνε τὸ μίσχο τους, γίνονται πεταλοῦδες κι ἀρχινοῦν ἀπὸ λουλούδι σὲ λουλούδι νὰ πετοῦνε. Πολλὲς φορὲς ὑπῆρξα μάρτυρας αὐτοῦ τοῦ φαινομένου, ἀλλά, φοβούμενος ὅτι κι ἐγὼ ἤμουν μεθυσμένος καὶ μοῦ ’παιζε παιχνίδια ἡ φαντασία μου, προσέτρεξα σὲ σοβαρὰ συγγράμματα ποὺ ἔχουν ἐκπονήσει σοφοὶ φυσιοδίφες καὶ ἔμαθα ὅτι πρόκειται γιὰ συμπεριφορὰ πολὺ συνηθισμένη.

Τὸ ἴδιο, περίπου, συμβαίνει καὶ μὲ τὶς μαργαρίτες. Λέω «περίπου», γιατὶ αὐτὲς δὲν γίνονται πεταλοῦδες, ἀλλὰ μικροὶ ἥλιοι, ἀμέτρητοι μικροὶ ἥλιοι, ποὺ στριφογυρίζουν στὸ διάστημα, ἐπιτείνοντας τὴ θέρμη τοῦ Ἥλιου, ἐπισπεύδοντας ἔτσι τὸν ἐρχομὸ τοῦ θέρους.

Ἐνώπιον αὐτῶν τῶν δύο φαινομένων, οἱ χωρὶς φαντασία ἄνθρωποι ἀντιδροῦν, ὡς συνήθως, ἐντελῶς ἠλιθίως. Ἔτσι, ἔχουμε, ἀφενός, τοὺς ἐρασιτέχνες ἐντομολόγους ποὺ καρφιτσώνουν στὶς βιτρίνες τους ἄλικες πεταλοῦδες, γιὰ νὰ διαπιστώσουν, ὕστερ’ ἀπὸ λίγο, ὅτι καρφίτσωσαν κάτι μαυροκαφὲ εὔθρυπτα πέταλα, καί, ἀφετέρου, ὅλους ἐκείνους τοὺς εὐαίσθητους στὶς ὑψηλὲς θερμοκρασίες, ποὺ βγαίνουν ἀπ’ τὰ ροῦχα τους, γίνοντ’ ἔξω φρενῶν καί, ἁρπάζοντας τουφέκια, ἀρχίζουν νὰ πυροβολοῦν τὸν οὐρανό, χωρὶς νὰ πετυχαίνουν, εὐτυχῶς, οὔτε μία μαργαρίτα.

Καὶ οἱ μὲν καὶ οἱ δὲ τὸ μόνο ποὺ καταφέρνουν εἶναι νὰ γίνουνε γελοῖοι.

Ὁ λαγὸς

Στὴ Δέσποινα Τσούμα

Ο ΛΑΓΟΣ γεννιέται μ’ ἀνοιχτὰ τὰ μάτια καὶ χοροπηδάει μόλις γεννηθεῖ, ὄχι ἀπὸ τὴ χαρά του πού ’ρθε σ’ αὐτὸν τὸν κόσμο, ἀλλὰ γιατὶ, μέσα στὰ κύτταρά του, εἶναι γραμμένος ἤδη ὁ κίνδυνος κι ὁ τρόμος. Ὁ λαγὸς γεννιέται ἕτοιμος νὰ τὸ βάλει στὰ πόδια.

Ὁ λαγὸς εἶναι κάτι ὅπως ὁ λαός, μ’ ἕνα γάμα ἀνάμεσα στὸ ἄλφα καὶ τὸ ὄμικρον. Ἡ ἔκφραση «ἔγινε λαγὸς» θὰ μποροῦσε κάλλιστα νὰ εἶναι «ἔγινε λαός». Οἱ λαϊκοὶ ἄνθρωποι εἶναι κι αὐτοὶ ἀδιάκοπα ἕτοιμοι νὰ τρέξουν γιὰ νὰ γλιτώσουν ἀπ’ τὸν κυνηγό τους, τὴν αὐταρχικὴ ἢ ἀνόητη ἤ, ἀκόμη, αὐταρχικὴ καὶ ἀνόητη ἐξουσία.

Ὁ λαγὸς δὲν ἔχει βλέφαρα· κοιμᾶται μ’ ἀνοιχτὰ τὰ μάτια. Ἀκόμη καὶ στὸν ὕπνο του πρέπει νὰ γρηγορεῖ, ἀκόμη κι ἀπ’ τὰ ὄνειρά του πρέπει νὰ φυλάγεται· ἀκριβῶς ὅπως καὶ ὁ ποιητής. Ἀκριβῶς ὅπως καὶ ὁ ποιητής, ὁ λαγὸς πεθαίνει μ’ ἀνοιχτὰ τὰ μάτια· βλέπει τὸ θάνατο νὰ τὸν ζυγώνει, ὣς νὰ χωθεῖ μέσα στὶς κόρες του, κι ὕστερα συνεχίζει νὰ κοιτᾶ τὸ τίποτα.

Ὁ λαγὸς δὲν ἔχει σῶμα· εἶναι ὁλόκληρος μιὰ τριχωτὴ καρδιὰ ποὺ σπαρταράει ἀδιάκοπα καὶ σπάει, σὰν ξερὸ κλαρί, κάτω ἀπ᾽ τοῦ τρόμου τὴν πατούσα.

Ποτέ μου δὲν κατάλαβα πῶς εἶναι δυνατὸν μιὰ τέτοια αἱμάσσουσα ἀγωνία νὰ θεωρεῖται ἐξαίσιος μεζές.

Ὁ κατωβλέπας

ΜΑΡΤΥΡΙΕΣ γιὰ τὸν κατωβλέπα ἔχουμε ἀπὸ δύο πηγές: ἀπὸ τὸν Πλίνιο (βιβλίο VIII, 32), ποὺ φαίνεται ὅτι τὸν συνάντησε κάπου στὰ ὅρια τῆς Αἰθιοπίας, κοντὰ στὶς πηγὲς τοῦ Νείλου, καὶ ἀπὸ τὸν Πειρασμὸ τοῦ Ἁγίου Ἀντωνίου. Τὸν ἀναφέρει ἐπίσης ὁ Leonardo da Vinci στὸ Bestiario του, ὅπου εἶναι σαφὲς ὅτι ἀντιγράφει τὸν Πλίνιο, ἀλλάζοντας ὡστόσο (δῆθεν τυχαῖα, ἐν εἴδει ἀβλεψίας) τὸ ὄνομα καὶ τὸ φύλο τοῦ τέρατος, ἀποκαλώντας το ἡ κατωπλέα (la catoplea).

Ὁ Πλίνιος τὸν περιγράφει ὡς ἑξῆς:

Κτῆνος μεσαίου μεγέθους μὲ ἀργόσυρτο βάδισμα. Τὸ κεφάλι του εἶναι τόσο βαρύ, ποὺ μὲ πολὺ μεγάλη δυσκολία τὸ κουβαλάει στοὺς ὤμους του, κι εἶναι συνέχεια σκυμμένο πρὸς τὴ γῆ. Εὐτυχῶς, γιατὶ ἀλλιῶς ὁ κατωβλέπας θὰ ἀφάνιζε τὸ ἀνθρώπινο εἶδος, ἀφοῦ ὅποιος δεῖ τὰ μάτια του πέφτει ἀμέσως νεκρός.

Στὸν Πειρασμὸ τοῦ Ἁγίου Ἀντωνίου, ἡ περιγραφὴ τοῦ κτήνους εἶναι παρεμφερής. Αὐτὸ ὡστόσο ποὺ ἔχει ἐνδιαφέρον εἶναι ὅτι, ἐκεῖ, ὁ κατωβλέπας παρουσιάζεται σὰν ἕνα θλιμμένο, θανάσιμα πληγωμένο ἀπ’ τὴν ἀσκήμια του καί, ὡς ἐκ τούτου, συμπαθητικὸ τέρας ποὺ ἐκφωνεῖ τὰ ἑξῆς, σχεδὸν λυρικά, λόγια:

Χοντρός, μελαγχολικός, ἀγριόθωρος, νιώθω συνέχεια, κάτω ἀπὸ τὴν κοιλιά μου, τοὺς ἀχνοὺς τοῦ βόρβορου. Τὸ κρανίο μου εἶναι τόσο βαρύ, ποὺ μὲ τσακίζει· τὸ σέρνω γύρω μου, ἀργὰ ἀργά, καί, μὲ ὀρθάνοιχτες μασέλες, φαρμακωμένα ἀπὸ τὸ χνότο μου χορτάρια ξεριζώνω. Κάποτε, καταβρόχθισα τὰ πόδια μου, χωρὶς χαμπάρι νὰ τὸ πάρω.

Κανείς, Ἀντώνιε, ποτέ, τὰ μάτια μου δὲν εἶδε, ἢ ὅσοι τὰ εἶδαν εἶναι πιὰ νεκροί. Ἂν σήκωνα τὰ βλέφαρά μου, τὰ κόκκινα, πρησμένα βλέφαρά μου, θὰ πέθαινες, Ἀντώνιε, στὴ στιγμή.

Ὁ κατωβλέπας δὲν ὑπάρχει πλέον· ἀφανίστηκε κι αὐτὸς ὅπως, ἂς ποῦμε, ὁ τυραννόσαυρος. Ὑπάρχει ὡστόσο ἀκόμα, γιὰ νὰ μᾶς τυραννᾶ, ἕνα παρεμφερές, ἀπέθαντο εἶδος, ἡ χαμηλοβλεπούσα, πού, ὅταν τὸ βλέμμα της σηκώνει ἀπὸ τὴ γῆ καὶ σὲ κοιτᾶ κατάματα, τὰ γόνατα σοῦ κόβει καὶ τὰ ἥπατα· ὑπάρχει ἀκόμα ἡ Mona Lisa, ἡ κατωπλέα τοῦ Leonardo.

Ὁ ἐσωφάγος

Μνήμη Γιώργου Κ. Καραβασίλη

Ο ΕΣΩΦΑΓΟΣ εἶναι ἕνα ἐλάχιστο, ἀδηφάγο, ἀειφάγο τέρας, κάτι σὰν σαράκι, ἀλλὰ πολὺ πιὸ ὕπουλο, πολὺ πιὸ ἐπικίνδυνο. Γιὰ νὰ γίνω σαφέστερος, ἐνῶ τὸ σαράκι τρώει μόνο ξύλα καί, τρώγοντάς τα, κάνει τόσο θόρυβο, ποὺ εἶναι πολὺ εὔκολο νὰ ἐντοπισθεῖ καὶ ν’ ἀντιμετωπισθεῖ, ὁ ἐσωφάγος εἶναι παμφάγος καὶ ἐντελῶς ἀθόρυβος, δηλαδὴ μὴ ἐντοπίσιμος καὶ ἀντιμετωπίσιμος. Τρυπώνει ὕπουλα παντοῦ, μέσα σὲ ξύλα, σίδερα, πέτρες, γυαλιὰ κι ἀνθρώπους, καὶ κάνει τὴ δουλειά του, τὴ φρικτὴ δουλειά του, ἀργὰ ἀργὰ καὶ συστηματικὰ καὶ μὲ μιὰ τεχνικὴ ἐντελῶς πανούργα. Κατ’ ἀρχάς, γιὰ νὰ εἰσχωρήσει μὲς στὰ θύματά του ἀπαρατήρητος, ποτὲ καινούργια τρύπα δὲν ἀνοίγει, ἀλλὰ χρησιμοποιεῖ ἤδη ὑπάρχουσες εἰσόδους ὅπως ἀστοκάριστες ὀπὲς ἀπὸ καρφιὰ ἢ βίδες, ἀνεπαίσθητες οὐλὲς ἀπὸ σκουριά, ἐλάχιστες ρωγμὲς ἢ ραγισματιές, ἕνα σπυρὶ σπασμένο, ἕνα κακοσφραγισμένο δόντι… Ὕστερα, ἐντὸς τοῦ θύματός του πλέον, ἀρχίζει νὰ τὸ ἀδειάζει, ἀπὸ μέσα, λίγο λίγο, ἀνεπαίσθητα σχεδόν, ἀφήνοντας ὡστόσο, μέχρι τέλους, ἀνέπαφο τὸ γενικὸ περίβλημα, τὸ κέλυφος. Κι ἐδῶ ἀρχίζει ἡ τραγωδία. Γυρίζεις ἕνα βράδυ σπίτι σου, λιγάκι μεθυσμένος ἴσως, καὶ βάζεις τὸ κλειδὶ στὴν κλειδαριὰ κι ἡ κλειδαριὰ ὑποχωρεῖ καὶ πέφτει ἀθόρυβα στὸ δάπεδο καὶ τὸ κλειδί σου μένει ἀπορημένο μέσα σὲ μιὰ ὑπερμεγέθη τρύπα κι ἀκουμπᾶς τὴν πόρτα, δὲν τὴ σπρώχνεις, ἁπλῶς τὴν ἀκουμπᾶς, κι ἡ πόρτα σωριάζεται ἀθόρυβα στὴ γῆ, κι ἐσύ, ὄχι ζαλισμένος ἀπὸ τὸ πιοτό, ἀλλὰ ἀπ’ ὅσα ἀνήκουστα συμβαίνουνε μπροστά σου, ἀπελπισμένα ἀναζητᾶς ἕν’ ἀποκούμπι καὶ γέρνεις ὦμο καὶ κεφάλι στὸν παραστάτη τῆς εἰσόδου κι ὁ παραστάτης καταρρέει καὶ τὸ σπίτι ὁλόκληρο ἀφανίζεται ἀθόρυβα, χωρὶς οὔτ’ ἕνα κράκ, σὰν ν’ ἄδειασε κανεὶς ἀπὸ ψηλὰ ἕνα σακὶ ἀλεύρι, σκόνη, μονάχα σκόνη πού, ὅταν κατακάθεται, ἀποκαλύπτει ἕν’ ἄδειο οἰκόπεδο ἐκεῖ ποὺ ἤτανε τὸ σπίτι σου πρὶν λίγο.

Ὅλες αὐτὲς οἱ πολυκατοικίες, ὅλοι αὐτοὶ οἱ οὐρανοξύστες, ποὺ φτιάχτηκαν γιὰ πάντα καὶ καταρρέουν μ’ ἕνα τίποτε, μ’ ἕνα σεισμὸ μονάχα δύο Ρίχτερ, ἔχουν διαβρωθεῖ ἀπὸ αὐτὸ τὸ ἀπεχθές, αὐτὸ τὸ ὕπουλο ζωύφιο.

Τὸ τραγικότερο ὅλων ὅμως εἶναι νὰ συναντᾶς στὸ δρόμο φίλο σου, φίλο ἀγαπημένο ποὺ ἔχεις χρόνια νὰ τὸν δεῖς, καὶ μὲ λαχτάρα νὰ τὸν ἀγκαλιάζεις καὶ νὰ ἀνακαλύπτεις ξαφνικὰ ὅτι ἀγκάλιασες τὸ τίποτε, ἀφοῦ ἀμέσως σκόνη γίνεται, σκόνη ποὺ τὴν τινάζεις ἀπ’ τὰ ροῦχα σου καὶ συνεχίζεις νὰ βαδίζεις μέσα σ’ αὐτὸ τὸν ἐφιάλτη ποὺ λέγεται ζωή, ἀλλ’ εἶναι, στὴν οὐσία, τὸ βασίλειο τοῦ ἐσωφάγου.

❧

ΕΠΙΜΕΤΡΟ

[…]

Δ. Ἡ συνομιλία τῶν Ὄντων καὶ μὴ ὄντων μὲ τὸ Βιβλίο τῶν φανταστικῶν ὄντων τοῦ Μπόρχες

Ἡ συγκριτικὴ ἐξέταση τῆς τεχνικῆς ποὺ χρησιμοποιεῖ ὁ Μπόρχες στὸ Βιβλίο τῶν φανταστικῶν ὄντων²⁰ –ἐννοῶ πρωτίστως τὸν τρόπο μὲ τὸν ὁποῖο χειρίζεται τὶς πηγές του– μὲ τὴν ἀντίστοιχη τεχνικὴ τοῦ Ἀργύρη Χιόνη θὰ φωτίσει ὄψεις τῆς ποιητικῆς τῶν Ὄντων καὶ μὴ ὄντων. Παραθέτω κατ᾽ ἀρχὰς ὁρισμένα γενικὰ χαρακτηριστικὰ τῆς γραφῆς τοῦ Μπόρχες στὸ συγκεκριμένο βιβλίο.

Τὸ πρῶτο ποὺ πρέπει νὰ ἐπισημάνει κανεὶς εἶναι ὅτι ὁ Μπόρχες διαφοροποιεῖται πλήρως ἀπὸ τὴν παράδοση τῆς συμβολικῆς ἑρμηνείας τῶν χαρακτηριστικῶν καὶ τῶν συνηθειῶν τῶν ζώων, παράδοση μακρά, ἡ ὁποία ἐκτείνεται ἀπὸ τὰ μεσαιωνικὰ ζωολόγια ἕως τὴ θεωρία τοῦ Κὰρλ Γιούνγκ, σύμφωνα μὲ τὴν ὁποία στὰ μυθικὰ ζῶα διακρίνονται ἐκδηλώσεις ψυχικῶν ἀρχετύπων. Οἱ πηγὲς τοῦ Μπόρχες εἶναι ἀποκλειστικὰ βιβλιακές. Μεταξὺ αὐτῶν συγκαταλέγονται: ἡ Ἀνατομία τῆς μελαγχολίας τοῦ Robert Burton, ὁ Χρυσὸς κλῶνος τοῦ Sir James Frazer, ἡ Φυσικὴ Ἱστορία τοῦ Πλίνιου τοῦ Πρεσβύτερου καὶ ἡ Pseudodoxia Epidemica τοῦ Sir Thomas Browne. Σὲ κάθε περίπτωση, τὸ θεμέλιο τοῦ Βιβλίου τῶν φανταστικῶν ὄντων εἶναι ἡ Ἐγκυκλοπαίδεια Μπριτάνικα. Ἂν καὶ τὸ πάθος τοῦ Μπόρχες γιὰ τὴν ἐγκυκλοπαιδικὴ γνώση, ὅσο καὶ ἡ σημασία τῆς ἐγκυκλοπαίδειας γιὰ τὴ διαμόρφωση τοῦ ἔργου του εἶναι γνωστά, δὲν εἶναι πολλὲς οἱ ἐργασίες ποὺ ἑστιάζουν στὸν τρόπο ποὺ χρησιμοποιεῖ τὰ ἐγκυκλοπαιδικὰ λήμματα στὰ κείμενά του. Τὸ Βιβλίο τῶν φανταστικῶν ὄντων εἰδικότερα θὰ μποροῦσε νὰ χαρακτηριστεῖ παρωδία ἐγκυκλοπαίδειας τόσο ὡς πρὸς τὴν ἐξωτερική του μορφή –τὰ λήμματά του ἔχουν καταταγεῖ ἀλφαβητικά, ἐνῶ στὴν 3η ἔκδοση ἔχει προστεθεῖ καὶ εὑρετήριο– ὅσο καί, κυρίως, ὡς πρὸς τὸν τρόπο ποὺ χειρίζεται τὸ ὑλικὸ τῆς Μπριτάνικα.

Ἡ ἔρευνα τῶν πηγῶν τοῦ Μπόρχες ἔχει βαρύνουσα σημασία, γιατὶ, ἐκτὸς τῶν ἄλλων, μᾶς ἐπιτρέπει νὰ ρίξουμε μιὰ ματιὰ στὸ ἐργαστήριό του, ἐπισημαίνει ὁ Max Grosse, ἕνας ἀπὸ τοὺς λίγους μελετητὲς ποὺ ἔχουν ἐμβαθύνει στὸ σημαντικὸ αὐτὸ θέμα.²¹ Ἐπιχειρώντας νὰ ἀπαντήσει στὸ ἐρώτημα μὲ ποιὰ τεχνικὴ ἀρθρώνονται τὰ κείμενα τῶν Φανταστικῶν ὄντων, ὁ Grosse ἐπισημαίνει τὰ ἑξῆς: ὁ Μπόρχες ἀξιοποιεῖ σχεδὸν ὅλα τὰ στοιχεῖα τῶν λημμάτων τῆς Μπριτάνικα ἀλλὰ μὲ ἄλλη διάταξη· οἱ παραλείψεις εἶναι ἐξίσου σημαντικὲς μὲ τὰ δάνεια καὶ τὸν μετασχηματισμὸ τοῦ ὑλικοῦ· τὸν ἑλκύει ἡ ἑτερογένεια τῶν ὄντων ποὺ στεγάζει στὸ βιβλίο του καὶ δὲν ἐπιδιώκει κανενὸς εἴδους (ἐθνικὴ ἢ πολιτισμικὴ) καθαρότητα· ἡ διήγηση εἶναι λιτή, ἀλλὰ μὲ ἐπιτήδειες τροπὲς τῆς πλοκῆς σκηνοθετεῖται μιὰ εἰκονικὴ ἀφηγηματικότητα, ἡ ὁποία ξεδιπλώνεται στὴ φαντασία τοῦ ἀναγνώστη.²²

Θὰ προσθέσω λίγες δικές μου παρατηρήσεις πάνω στὸ ἴδιο θέμα. Στὸ Βιβλίο τῶν φανταστικῶν ὄντων ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον ἐπικρατεῖ ἡ ἐγκυκλοπαιδικὴ λογικὴ τόσο στὴ μορφὴ τοῦ κειμένου –οἱ πηγὲς παρατίθενται σὲ μορφὴ καταλόγου– ὅσο καὶ στὸν χειρισμὸ τῶν πηγῶν του. Ἡ ἐπιλογὴ αὐτὴ ἔχει ὡς συνέπεια νὰ ἀντιμετωπίζεται τὸ μυθολογικὸ ὑλικὸ ὡς δεδομένο, παγιωμένο· ἡ δημιουργικὴ παρέμβαση τοῦ συγγραφέα συνίσταται κυρίως στὴν προσθήκη φανταστικῶν ὄντων – εἴτε αὐτὰ προέρχονται ἀπὸ τὴ λογοτεχνία εἴτε ἀπὸ ἄλλες μυθολογικὲς πηγές.²³ Ἐπίσης, ἡ γραφή του χαρακτηρίζεται συχνὰ ἀπὸ μιὰ ὀρθολογική, ἐξηγητικὴ λογικὴ καὶ ἀπὸ μιὰ τάση ἀναγωγῆς στὸν πυρήνα δημιουργίας τοῦ μύθου. Γιὰ νὰ ἀναφέρω ἕνα χαρακτηριστικὸ παράδειγμα, στὸν «Ἱππόγρυπα» (σ. 94-95) ὁ Μπόρχες ἐξηγεῖ πῶς ἀπὸ μιὰ παροιμιακὴ φράση ποὺ ἀποδίδεται στὸν Σέρβιο, τὸν ἀρχαῖο ὑπομνηματιστὴ τοῦ Βιργιλίου (4ος αἰ. μ.Χ.), δημιουργήθηκε ἀπὸ τὸν Ἀριόστο, στὶς ἀρχὲς τοῦ 16ου αἰώνα, τὸ μυθικὸ ὂν Ἱππόγρυψ.

Δὲν εἶναι λίγες οἱ φορὲς ποὺ περιγράφει μὲ χιοῦμορ τὴ βαθμιαία ἐξασθένιση καὶ τὴν ὁλοσχερὴ ἐξαφάνιση ἑνὸς μυθικοῦ ὄντος, ἕως ὅτου μετατραπεῖ σὲ ἔννοια ἢ λέξη μὲ συμβολικὸ φορτίο: εὔγλωττο εἶναι τὸ παράδειγμα τῶν Συλφίδων, τῆς Χίμαιρας κ.ἄ. Θὰ μποροῦσε νὰ πεῖ κανεὶς ὅτι ἡ στάση του θυμίζει συχνὰ συντάκτη λεξικογραφικῶν λημμάτων, ὁ ὁποῖος παίρνει τὴν ἀπαραίτητη ἀπόσταση ἀπὸ τὸ ἀντικείμενό του, καθὼς χειρίζεται νεκρὸ ὑλικό – λεξικογράφο προικισμένον ὁπωσδήποτε μὲ ἀπαράμιλλη λογιοσύνη καὶ χιοῦμορ. Ὑπάρχουν ὡστόσο περιπτώσεις στὶς ὁποῖες χειρίζεται τόσο δεξιοτεχνικὰ τὴ συναρμογὴ τῶν πηγῶν του σὲ ἕνα ἑνιαῖο σύνολο, ὥστε τὸ ἀποτέλεσμα μᾶς θέλγει καὶ λησμονοῦμε ὅτι διαβάζουμε τὸ λῆμμα ἑνὸς λεξικοῦ (πβ. τὸ ἐμπνευσμένο κείμενο «Ζῶα μὲ σφαιρικὸ σχῆμα», ποὺ ἀναφέρεται στὰ νεοπλατωνικὰ ζῶα, σ. 80-81, «Τὸ Γκόλεμ», σ. 50-52, κ.ἄ.). Ἐξίσου δεξιοτεχνικὸς εἶναι ἐνίοτε ὁ ἐνοφθαλμισμὸς λογοτεχνικῶν ἀναφορῶν στὸ σῶμα τῶν μυθολογικῶν πηγῶν, ποὺ λειτουργεῖ, ἐκτὸς τῶν ἄλλων, κεντρόφυγα καὶ δημιουργεῖ μικροὺς ποιητικοὺς πυρῆνες (βλ. «Τὸ Μπάρομετς», σ. 152, κ.ἄ.).

Ἡ σύγκριση τοῦ «Νεκροφάγου» τοῦ Μπόρχες μὲ τὸν «Ἰσκιοβόρο» τοῦ Χιόνη εἶναι ἕνα καλὸ παράδειγμα, προκειμένου νὰ ἐπισημανθοῦν οἱ διαφορὲς τῶν δύο συγγραφέων στὸν τρόπο ποὺ χειρίζονται τὸ παραδοσιακὸ ὑλικό. Στὴν ἀρχὴ τοῦ κειμένου του ὁ Μπόρχες ἐπικεντρώνεται στὴ σκηνὴ τῆς Κρίσεως, τὴν ὁποία ἀντλεῖ ἀπὸ τὸ αἰγυπτιακὸ Βιβλίο τῶν νεκρῶν. Μπροστὰ σὲ ἕνα συμβούλιο θεοτήτων γίνεται τὸ συμβολικὸ ζύγισμα τῶν καλῶν καὶ τῶν κακῶν πράξεων ἑκάστου νεκροῦ, ἐνῶ στὴ συνέχεια αὐτὸς ὁρκίζεται ὅτι δὲν ἔχει διαπράξει μιὰ σειρὰ ἐπαίσχυντων πράξεων. Ἀκολουθεῖ ἡ περιγραφὴ τοῦ τέρατος-τιμωροῦ (σ. 157):

Ἂν πεῖ ψέματα [ὁ νεκρός], οἱ σαράντα δύο δικαστὲς τὸν παραδίδουν στὸν Νεκροφάγο, «ποὺ ἔχει κεφάλι κροκοδείλου, κορμὸ λιονταριοῦ καὶ πισινὸ ἱπποπόταμου».

Βλέπουμε ὅτι ὁ Μπόρχες ἀκολουθεῖ πιστὰ τὴν αἰγυπτιακὴ πηγή του στὴν περιγραφὴ τοῦ μυθικοῦ τέρατος Ἀμμίτ, ποὺ καταβροχθίζει τοὺς ἁμαρτωλοὺς νεκρούς, ἐνῶ γιὰ τὰ στοιχεῖα ποὺ συνθέτουν τὸν ὅρκο τοῦ νεκροῦ ἔχει κάνει μιὰ ἐπιλογὴ ἀπὸ εὐρύτερο κατάλογο τοῦ ἀρχαίου κειμένου. Ἐπὶ τῆς οὐσίας, ἡ λογικὴ τῆς διήγησής του δὲν διαφέρει ἀπὸ ἐκείνην ἑνὸς συντάκτη λεξικοῦ μυθικῶν ὄντων – τὸ ὑλικό του εἶναι δεδομένο. Ἡ ὅποια διαφοροποίηση εἶναι πρωτίστως ὑφολογική: ἡ αὐστηρὴ δομὴ τοῦ λήμματος ἔχει ὑποκατασταθεῖ ἀπὸ μιὰ χαλαρότερη διάταξη τῶν ἐπιμέρους στοιχείων, ἐνῶ καὶ ἡ γλώσσα ἔχει γίνει φυσικότερη. Ἡ προσωπικὴ συμβολὴ τοῦ Μπόρχες περιορίζεται στὴν προσθήκη ἑνὸς ἄλλου ζώου, ποὺ ὑποβοηθεῖ τὸ ἔργο τοῦ Νεκροφάγου, τοῦ Μπαμπάι, «γιὰ τὸ ὁποῖο ξέρουμε», ὅπως λέει χαρακτηριστικά, «μόνον ὅτι εἶναι τρομαχτικὸ καὶ ὅτι ὁ Πλούταρχος τὸ ταυτίζει μὲ τὸν Τιτάνα ποὺ γέννησε τὴ Χίμαιρα» (σ. 157).

Στὸν «Ἰσκιοβόρο» του ὁ Χιόνης ξεκινᾶ ἀπὸ τὴ σκηνὴ τῆς Κρίσεως στὸν κάτω κόσμο καί, ἐνῶ μᾶλλον γνωρίζει τὴ μετάφραση στὰ ἑλληνικὰ τοῦ ἀρχαίου αἰγυπτιακοῦ κειμένου,²⁴ ἐπιλέγει νὰ ἀκολουθήσει κατὰ πόδας τὸν Μπόρχες, τόσο στὴ διάταξη τῶν στοιχείων τοῦ λήμματος, ὅσο καὶ στὴν περιγραφὴ τοῦ μυθικοῦ τέρατος, ἐνισχύοντας ὅμως δραστικὰ τὸν ρυθμὸ τοῦ πρωτοτύπου. (Ἀξίζει νὰ σημειωθεῖ ὅτι ὁ Χιόνης διάβαζε τὸν Μπόρχες ἀπὸ τὸ πρωτότυπο καὶ ὅτι ἐκτιμοῦσε ἰδιαιτέρως τὸν ρυθμὸ ποὺ χαρακτηρίζει τὴ γραφή του.)

Οἱ δημιουργικὲς «λαθροχειρίες» τοῦ συγγραφέα μας ἀρχίζουν ἀπὸ τὴ στιγμὴ ποὺ ἀλλάζει αἴφνης τὸ ὄνομα τοῦ τέρατος –ὁ «νεκροφάγος» μετονομάζεται σὲ «ἰσκιοβόρο»–, δημιουργώντας τὴν ἐντύπωση στὸν ἀναγνώστη ὅτι τὸ ἀλλαγμένο ὄνομα ἀπαντᾶ καὶ στὸν Μπόρχες. Ἡ σημαντικότερη ὅμως «λαθροχειρία» εἶναι αὐτὴ ποὺ ἕπεται. Ἀποδίδει σὲ ἀνύπαρκτο χωρίο τοῦ Πλίνιου (Naturalis Historia VIII 31) μιὰν ἐντελῶς διαφορετικὴ περιγραφὴ τοῦ μυθικοῦ τέρατος, τὸ ὁποῖο δὲν ἔχει πιὰ «κεφαλὴ κροκόδειλου, κορμὶ λιονταριοῦ καὶ ὀπίσθια ἱπποποτάμου» (σ. 97-98):

Ὁ Πλίνιος, τώρα, θὲς ἐπειδὴ δὲν γνώριζε αὐτὸ τὸ βιβλίο [ἐννοεῖ τὸ Βιβλίο τῶν νεκρῶν], θὲς ἐπειδὴ προτίμησε μιὰν ἄλλη, ἄγνωστη πηγή, λέει γιὰ τὸν ἰσκιοβόρο […] τὰ ἑξῆς: Ἀόρατο θηρίο, τέρας φρικτὸ ποὺ τρέφεται μὲ ἴσκιους ζώντων ὄντων.

Καὶ γιὰ νὰ διασκεδάσει τὴ δυσπιστία τῶν καχύποπτων, «πῶς εἶναι δυνατὸν νὰ χαρακτηρίζεται τέρας φρικτὸ κάτι ποὺ ποτὲ κανεὶς δὲν εἶδε καὶ ποὺ τρέφεται ἁπλῶς μὲ ἴσκιους», γράφει (σ. 98):

Αὐτοὶ θὰ ἀγνοοῦν μᾶλλον ὅτι ἕνα ὂν ποὺ δὲν ἔχει πλέον ἴσκιο εἶναι νεκρό. Μὲ ἄλλα λόγια, ὁ ἰσκιοβόρος, τὸ ὕπουλο αὐτὸ θηρίο, ἀντὶ νὰ τρώει ὄντα, τρώει τοὺς ἴσκιους τους, ἐπιτυγχάνοντας ἔτσι τὸ ἴδιο ἀποτέλεσμα. Ὁ χαρακτηρισμός, λοιπόν, ποὺ τοῦ ἀποδίδει ὁ Πλίνιος εἶναι πέρα γιὰ πέρα ὀρθός. Προσωπικά, ἔχω δεῖ πολλοὺς ἀνθρώπους νὰ περιφέρονται δίχως ἴσκιο, ἀνθρώπους νεκροὺς ποὺ ἐπιμένουν νὰ συμπεριφέρονται ὡς ζῶντες.

Εἶναι προφανὲς ὅτι ὁ συγγραφέας τῶν Ὄντων διασκεδάζει παίζοντας μὲ τὶς πηγές του. Ἀποδίδοντας διαδοχικὰ στὸν Μπόρχες τὸ διαφορετικὸ ὄνομα τοῦ τέρατος ποὺ ὁ ἴδιος ἔχει ἐπινοήσει καὶ στὸν Πλίνιο τὴ διαφορετικὴ ταυτότητα ποὺ ὁ ἴδιος ἔχει προσδώσει στὸν ἰσκιοβόρο καταφέρνει δύο πράγματα: ἀφενός, νὰ παρέμβει δημιουργικὰ στὴ δομὴ τοῦ λήμματος εἰσάγοντας τὴ δική του, ριζικὰ διαφορετικὴ ἐκδοχὴ καί, ἀφετέρου, νὰ μεταστρέψει τεχνηέντως τὸ περιεχόμενό του πρὸς ἕνα θέμα ποὺ τὸν ἔχει ἀπασχολήσει καὶ παλαιότερα. Ἡ προσφιλὴς στὸν Χιόνη ἰδέα τῶν ζωντανῶν-νεκρῶν, τῶν ἀνθρώπων δίχως ἴσκιο, ἀπαντᾶ πρώτη φορὰ στὴν ἱστορία «Ὁ ἴσκιος τοῦ Νοὺρ ἒν Ντίν» (1985).²⁴ Ἐκεῖ διηγεῖται ὅτι ὁ ὁμώνυμος «μεγάλος ταξιδευτὴς καὶ ποιητὴς […] τὸ πρωὶ τῆς μέρας ποὺ κατάλαβε πὼς θὰ πεθάνει ξύπνησε κι εἶδε πὼς δὲν εἶχε πιὰ ἴσκιο». Τότε «ζήτησε νὰ τοῦ σκάψουν δύο τάφους πλάι πλάι, τὸν ἕνα γιὰ τὸν ἴδιο καὶ τὸν ἄλλο γιὰ τὸν ἴσκιο του», καὶ ἀπαίτησε στὴν ταφόπετρα τοῦ ἴσκιου του νὰ χαράξουν ἕνα ἐπίγραμμα. Εἶναι φανερὸ ὅτι ἡ συγκεκριμένη ἱστορία τροφοδότησε τὸν «Ἰσκιοβόρο» τῶν Ὄντων καὶ μὴ ὄντων, ἂν καὶ στὴν περίπτωση τοῦ «Ἰσκιοβόρου» τὸ ἀρχικὸ θέμα ἔχει σαφῶς μετατονιστεῖ. Στὴν ἐγρήγορη στάση τοῦ ποιητῆ καὶ ταξιδευτῆ Νοὺρ ἒν Ντὶν ἀντιπαρατίθεται τὸ πλῆθος τῶν ἀνθρώπων πού, ἂν καὶ εἶναι οὐσιαστικὰ νεκροί, ἐπιμένουν νὰ συμπεριφέρονται ὡς ζωντανοί – εἶναι οἱ ἄνθρωποι ποὺ περιφέρονται δίχως ἴσκιο.

Διαπιστώνουμε ὅτι ὁ Χιόνης, σὲ ἀντίθεση μὲ τὸν Μπόρχες, ἐπεμβαίνει δραστικὰ στὴ φύση καὶ τὶς ἰδιότητες τῶν μυθικῶν ὄντων, ἀλλάζοντας συχνὰ ριζικὰ τὸ περιεχόμενο τῶν παραδοσιακῶν ἱστοριῶν, ὡσὰν τὰ συστατικὰ ἀπὸ τὰ ὁποῖα αὐτὲς συγκροτοῦνται νὰ μὴν εἶναι δεδομένα, ὡσὰν νὰ πρόκειται γιὰ μιὰ μυθολογία ἐν ἐξελίξει.

Ὁ «Βασιλίσκος» (σ. 39-41) τοῦ Μπόρχες προσφέρεται γιὰ νὰ περιγραφεῖ ὁ τρόπος ἐργασίας του. Ἐδῶ ὁ Μπόρχες ἀκολουθεῖ τὴ λογικὴ ἑνὸς λήμματος σύγχρονου λεξικοῦ: ἀναφέρεται κατ’ ἀρχὰς στὴν ἱστορία τοῦ βασιλίσκου καὶ τὶς μεταλλάξεις ποὺ γνώρισε ἀνὰ τοὺς αἰῶνες· ἐπισημαίνει ὡς κοινὸ στοιχεῖο τῶν παραλλαγῶν τὴ θανατηφόρο-δηλητηριώδη ματιὰ τοῦ τέρατος καὶ ἐν συνεχείᾳ παραθέτει τὶς ἑρμηνεῖες ποὺ δόθηκαν γιὰ νὰ ἐξηγήσουν αὐτὸ τὸ χαρακτηριστικό (ἀρχικὰ τοῦ Λουκανοῦ καὶ στὴ συνέχεια τοῦ Ἰσιδώρου Σεβίλλης, ποὺ ἐλέγχει τὴν ἑρμηνεία τοῦ Λουκανοῦ ὡς μυθώδη). Ὁ Μπόρχες καταλήγει (σ. 41):

Τὸν δέκατο ἕβδομο αἰώνα ὁ Σὲρ Τόμας Μπράουν θεώρησε ὅτι ἡ ἑρμηνεία αὐτὴ ἦταν ἐξίσου ἀπίθανη μὲ τὴν ὕπαρξη τοῦ τέρατος. Τὴν ἴδια ἐποχὴ ὁ Κεβέδο ἔγραψε τὴ ρομάντζα του «ὁ Βασιλίσκος», ὅπου διαβάζουμε:

Ἂν ζεῖ ἀκόμη ὅποιος σὲ εἶδε,
ὅ,τι μᾶς εἶπες εἶναι ψέμα·
γιατὶ, ἂν δὲν πέθανε, δὲν σ’ εἶδε,
κι ἂν ναί, πῶς θὰ μᾶς πεῖ τί εἶδε;

Ὅπως εὔκολα μπορεῖ νὰ παρατηρήσει κανείς, ὁ Μπόρχες ἐκφράζει τὴ δυσπιστία του γιὰ τὴν ἀλήθεια τῶν παραδοσιακῶν ἑρμηνειῶν. Στὴν ἀρχὴ τοῦ κειμένου εἶχε σπεύσει ἄλλωστε νὰ δηλώσει μὲ κατηγορηματικὸ τρόπο ὅτι ὁ βασιλίσκος εἶναι ζῶο μυθικό: «Μὲ τὸ πέρασμα τῶν αἰώνων, ὁ Βασιλίσκος […] γινόταν ὅλο καὶ πιὸ φοβερὸς καὶ τρομερός, ὥσπου στὸ τέλος ξεχάστηκε». Παρόμοιες δηλώσεις ἐμφανίζονται συχνὰ στὸ βιβλίο του.²⁶ Δὲν εἶναι λίγες οἱ φορὲς ποὺ τονίζει τὸν φανταστικὸ χαρακτήρα τῶν ὄντων ποὺ ἔχει περιλάβει σὲ αὐτό.

[…]

Τὸ τρίτο κείμενο τοῦ Μπόρχες ποὺ ἀξίζει νὰ ἐξεταστεῖ συγκριτικὰ εἶναι ὁ «Λαγὸς τῆς σελήνης» (σ. 118-119). Τὸ λῆμμα ἀρθρώνεται μὲ εἰσαγωγικὲς φράσεις τοῦ τύπου «Οἱ Ἄγγλοι πιστεύουν», «Ὁ Σαίξπηρ μνημονεύει», «Οἱ Κινέζοι μιλοῦν» κ.λπ. Ἡ συμβολὴ τοῦ Μπόρχες συνίσταται ἀφενὸς στὸ νὰ ἐξηγήσει, μέσα ἀπὸ ἕνα ἑρμηνευτικὸ σχόλιο, γιατί ὁ Δάντης βλέπει τὴ μορφὴ τοῦ Κάιν στὴ σελήνη, ἀφετέρου στὴν προσθήκη τοῦ «μικροῦ μοσχαριοῦ τῆς σελήνης» ἀπὸ τὴν Τρικυμία τοῦ Σαίξπηρ ὡς μιᾶς ἀπὸ τὶς ψηφίδες ποὺ συναποτελοῦν τὸ λῆμμα. Οἱ «Κάτοικοι τῆς σελήνης» τοῦ Χιόνη μὲ τὴ σειρά τους, γιὰ νὰ ἐπανέλθουμε στὰ Ὄντα καὶ μὴ ὄντα, προϋποθέτουν τὸ κείμενο τοῦ Μπόρχες, τὸ παρωδοῦν καὶ συνομιλοῦν μ’ αὐτό (σ. 65):

Μ’ ἄδεια ψυχή, κοιτάζω τὴν ὁλόγιομη σελήνη καὶ δὲν βλέπω ἐκεῖ οὔτε τὴν Ἁγία οἰκογένεια τοῦ Lugones (Παρθένο, Βρέφος, Ἰωσὴφ καὶ γαϊδουράκι) οὔτε τὸ λαγὸ τοῦ Βούδα νὰ κοπανάει, σ’ ἕνα χαβάνι, βότανα μαγικὰ γιὰ τῆς ἀθανασίας τὸ ἐλιξίριο. Βλέπω τὸν Κάιν τοῦ Dante, φορτωμένον μ’ ἕνα δεμάτι ἀγκάθια, καὶ τοῦ Σαχτούρη τὸν τρελὸ λαγὸ νὰ τρέχει καὶ νὰ τρέχει, πανικόβλητος, κι ἀκούω, ἀπὸ δῶ κάτω, καθαρά, τὸ βόγγο τους.

Ἡ παρωδία σχετίζεται ἀρχικὰ μὲ τὴ διαφοροποίηση, στὸ πρῶτο μισὸ τοῦ ἀφηγήματος, τῶν μορφῶν ποὺ διακρίνει ὁ Χιόνης, σὲ σχέση μὲ τὸν Μπόρχες, στὴ σελήνη. Ὁ συγγραφέας τῶν Ὄντων διακρίνει μόνο τὸν Κάιν –σ’ αὐτὸ συμφωνεῖ μὲ τὸν Μπόρχες– καὶ τὸν «τρελὸ λαγὸ» τοῦ Σαχτούρη. Αὐτὲς οἱ δύο μορφὲς ἀποτελοῦν τὴ δική του ἐκδοχὴ τοῦ μύθου γιὰ τοὺς κατοίκους τῆς σελήνης.

Σὲ τί συνίσταται ὅμως ἡ οὐσία τοῦ διαλόγου ποὺ ἀναπτύσσεται ἀνάμεσα στὰ δύο κείμενα; Νομίζω ὅτι δύο στοιχεῖα θὰ βοηθήσουν στὴν ἀπάντηση τοῦ ἐρωτήματος: (α) ἡ συνεξέταση τῶν «Κατοίκων τῆς σελήνης» μὲ τὸ ἀμέσως προηγούμενο κείμενο τῶν Ὄντων καὶ μὴ ὄντων, τὸν «Λαγό» (δὲν εἶναι, πιστεύω, τυχαία ἡ γειτνίασή τους στὸ βιβλίο)· (β) τὸ ποίημα «Ὁ τρελὸς λαγὸς» τοῦ Μίλτου Σαχτούρη. Ἡ κεντρικὴ ἰδέα τοῦ «Λαγοῦ» τοῦ Χιόνη (ἡ ὁποία στηρίζεται ὁπωσδήποτε σὲ μιὰ χαρακτηριστικὴ ἰδιότητα τοῦ πραγματικοῦ ζώου) εἶναι ὁ φόβος (σ. 62):

Ὁ λαγὸς δὲν ἔχει σῶμα· εἶναι ὁλόκληρος μιὰ τριχωτὴ καρδιὰ ποὺ σπαρταράει ἀδιάκοπα καὶ σπάει, σὰν ξερὸ κλαρί, κάτω ἀπ’ τοῦ τρόμου τὴν πατούσα.

Τὸ ἀφήγημα ἀναπτύσσεται γύρω ἀπὸ δύο πυρήνες. Στὸν πρώτον, παρὰ τὸν λογοπαικτικό του χαρακτήρα (λαγὸς ~ λαός), προβάλλει ἕνα σοβαρὸ θέμα, τὸν φόβο ποὺ χαρακτηρίζει τὶς λαϊκὲς τάξεις (σ. 61):

Ὁ λαγὸς εἶναι κάτι ὅπως ὁ λαός, μ’ ἕνα γάμα ἀνάμεσα στὸ ἄλφα καὶ τὸ ὄμικρον. Ἡ ἔκφραση «ἔγινε λαγὸς» θὰ μποροῦσε κάλλιστα νὰ εἶναι «ἔγινε λαός». Οἱ λαϊκοὶ ἄνθρωποι εἶναι κι αὐτοὶ ἀδιάκοπα ἕτοιμοι νὰ τρέξουν γιὰ νὰ γλιτώσουν ἀπ’ τὸν κυνηγό τους, τὴν αὐταρχικὴ ἢ ἀνόητη […] ἐξουσία.

Ὁ φόβος, ὅπως ἀποτυπώνεται στὸ χωρίο ποὺ προηγήθηκε, βρίσκει τὸ ἀντίστοιχό του στὸν «Τρελὸ λαγὸ» τοῦ Σαχτούρη:²⁶

Γύριζε στοὺς δρόμους ὁ τρελὸς λαγὸς
γύριζε στοὺς δρόμους
ξέφευγε ἀπ’ τὰ σύρματα ὁ τρελὸς λαγὸς
ἔπεφτε στὶς λάσπες

Φέγγαν τὰ χαράματα ὁ τρελὸς λαγὸς
ἄνοιγε ἡ νύχτα
στάζαν αἷμα οἱ καρδιὲς ὁ τρελὸς λαγὸς
ἔφεγγε ὁ κόσμος

Βούρκωναν τὰ μάτια του ὁ τρελὸς λαγὸς
πρήσκονταν ἡ γλώσσα
βόγγαε μαῦρο ἔντομο ὁ τρελὸς λαγὸς
θάνατος στὸ στόμα

Ὁ φόβος (καὶ ὁ τρόμος) εἶναι θεμελιώδη συστατικὰ τῆς ποίησης τοῦ Σαχτούρη. Ἡ Νόρα Ἀναγνωστάκη, ἡ πρώτη ποὺ ἐπισήμανε τὸ στοιχεῖο τοῦ φόβου στὴν ποίησή του καὶ τὸ συσχέτισε κατ’ ἀρχὴν μὲ τὶς ἱστορικὲς συνθῆκες τῆς Κατοχῆς καὶ τοῦ Ἐμφυλίου, γράφει χαρακτηριστικά:²⁸

ἔχει […] ὅλη τὴ θολὴ ἀναταραχὴ τοῦ νοῦ, ποὺ σπαράσσεται ἀπὸ τρόμο καὶ πόνο, μιὰ παλλόμενη ὕπαρξη ζωντανὴ ποὺ ἀσπαίρει σὲ μιὰν ἀλλόφρονη σπασμωδικὴ κίνηση φυγῆς πρὸς ὅλους τοὺς ἀδιέξοδους δρόμους. […] Φαρμακωμένο καὶ καταδιωκόμενο ζῶο ὁ ἄνθρωπος, καὶ ρυθμὸς ζωῆς ὁ πανικὸς τῆς ἀγωνίας του.

Ὁ ἴδιος ὁ ποιητὴς ἔχει μιλήσει γιὰ τὴν ἀτμόσφαιρα τοῦ φόβου ποὺ ἐπικρατοῦσε τὰ «δύσκολα χρόνια»,²⁹ κυρίως ὅμως ἔχει γράψει ποιήματα –τὸ χαρακτηριστικότερο εἶναι ὁ «Στρατιώτης ποιητής»–³⁰ στὰ ὁποῖα τὸ βασικὸ θέμα εἶναι ὁ φόβος.

Ἀπὸ τὴ σύγκριση τῶν δύο κειμένων γίνεται, νομίζω, σαφὲς ὅτι αὐτὸ ποὺ συνδέει τὸν Κάιν μὲ τὸν Τρελὸ λαγό, αὐτὸ ποὺ ἐντέλει ὤθησε τὸν Χιόνη νὰ τοὺς συνταιριάξει στὴ δική του ἐκδοχὴ τῶν «Κατοίκων τῆς σελήνης», εἶναι ἡ ὀδύνη: ὀδύνη ποὺ παίρνει τὴ μορφὴ τοῦ πόνου στὴν περίπτωση τοῦ Κάιν (διότι ὡς ἄλλος Σίσυφος εἶναι ἀναγκασμένος νὰ κουβαλᾶ εἰς τὸν αἰώνα τὸν ἅπαντα ἕνα δεμάτι ἀγκάθια),³¹ καὶ τὴ μορφὴ τοῦ φόβου στὴν περίπτωση τοῦ «Τρελοῦ λαγοῦ». Ἔντονα συναισθήματα καὶ τὰ δύο, ποὺ μεταφέρουν στὴ σελήνη τὸ δράμα τῆς ἀνθρώπινης ὕπαρξης· ὄχι πάντως γιὰ νὰ ἐλαφρύνουν τὴ γῆ, ἀφοῦ ὁ συγγραφέας ἀκούει «ἀπὸ δῶ κάτω, καθαρά, τὸ βόγγο τους». Στὰ παραπάνω, ἂς προστεθεῖ καὶ ὁ παραλληλισμὸς λαγοῦ-ποιητῆ ποὺ ἐπιχειρεῖ ὁ Χιόνης στὸν δεύτερο πυρήνα τοῦ ἀφηγήματος «Ὁ λαγός»: «[Ὁ λαγὸς] ἀκόμη καὶ στὸν ὕπνο του πρέπει νὰ γρηγορεῖ, ἀκόμη κι ἀπ’ τὰ ὄνειρά του πρέπει νὰ φυλάγεται· ἀκριβῶς ὅπως καὶ ὁ ποιητής» (σ. 61-62). Ὁ ποιητὴς προβάλλει ἑπομένως ὡς ὁ κατεξοχὴν ἐκπρόσωπος τῆς ἀγωνίας τοῦ ἀνθρώπου.

Ἔγινε, ἐλπίζω, κατανοητὸ ὅτι ὁ χειρισμὸς τοῦ μύθου στοὺς «Κατοίκους τῆς σελήνης» ἀπὸ τὸν Χιόνη διαφέρει οὐσιαστικὰ ἀπὸ ἐκεῖνον τοῦ Μπόρχες στὸν δικό του «Λαγὸ τῆς σελήνης». Ἡ συμβολὴ τοῦ Μπόρχες συνίσταται πρωτίστως στὸν σχολιασμὸ τῶν ἐπιμέρους στοιχείων ποὺ ἔχει σωρεύσει ἡ παράδοση, καί, δευτερευόντως, στὴν προσθήκη καινούργιων ἢ στὴν ὀρθολογικὴ ἐξήγηση παλαιῶν στοιχείων. Ὁ Χιόνης ἐπιφυλάσσει γιὰ τὸν ἑαυτό του τὸν ρόλο τοῦ ποιητῆ: μὲ ὄχημα τὸν μύθο σχολιάζει τὴν ἐγγενὴ τραγικότητα τῆς ἀνθρώπινης ὕπαρξης.

[…]

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΕΠΙΜΕΤΡΟΥ

Ἐφεξῆς παραπέμπω στὴν ἑλληνικὴ μετάφραση: Χ. Λ. Μπόρχες, Τὸ βιβλίο τῶν φανταστικῶν ὄντων, μετάφραση Γ. Βέης, Ἀθήνα 2005(1η ἔκδοση 1983).
Grosse, «Imaginäre Enzyklopädie: El libro de los seres imaginariosvon Jorge Luis Borges», στὸ G. Febel/G. Maag (ἐπιμ.), Bestiarien im Spannungsfeld zwischen Mittelalter und Moderne, Tübingen 1997, σ. 129.
Ὅ.π., σ. 130-135.
Ἂν ἐξετάσουμε μιὰ ὑποκατηγορία τῶν φανταστικῶν ὄντων, τὰ λογοτεχνικὰ φανταστικὰ ζῶα, θὰ διαπιστώσουμε ὅτι ὁ τρόπος ἐργασίας τοῦ συγγραφέα ποικίλλει. Ἀλλοῦ ἀναδημοσιεύει αὐτούσιο τὸ πρωτότυπο λογοτεχνικὸ κείμενο ἢ ἀποσπάσματά του (χαρακτηριστικὰ παραδείγματα τὰ ἀφηγήματα «Μιὰ Διασταύρωση»καὶ «Τὸ Ὄντραντεκ» τοῦ Κάφκα, σ. 57-59 καὶ 168-169 ἀντιστοίχως, «Τὸ ζῶο ποὺ φαντάστηκε ὁ Πόε», σ. 90-91, τὰ ζῶα τοῦ Κ. Σ. Λιούις, σ. 88-89, 178, κ.ἄ.), ἀλλοῦ παραφράζει τὴν πηγή του («Οἱ Ἐλόι καὶ οἱ Μόρλοκ» ἀπὸ τὴ Μηχανὴ τοῦ χρόνουτοῦ Οὐέλλς, σ. 71). Ἄλλοτε, πάλι, συμπεριφέρεται ὡς λεξικογράφος ποὺ συντάσσει τὰ λήμματά του διατάσσοντας κατάλληλα τὶς πηγές του.
Βλ. Τὸ βιβλίο τῶν νεκρῶν, μετάφραση ἀπὸ τὰ ἀγγλικὰ Σ. Λ. Σκαρτσής, Ἀθήνα 1993.
Μετὰ τὴν πρώτη δημοσίευση στὸ περιοδικὸ Πολιορκία(τχ. 29, 1985, σ. 13) ἡ ἱστορία παρέμενε ἀθησαύριστη. Συμπεριλήφθηκε τελικὰ στὴ συλλογὴ Ἡ πολιτεία Λαβύρινθος, ὅ.π., σ. 95-96. Βλ. καὶ τὸ σχετικὸ σχόλιο τοῦ Κ. Ραμολῆ [Κ. Τσιτλακίδη], σ. 138-139.
Βλ. τὸ χαρακτηριστικὸ ἀπόσπασμα ἀπὸ τὸν «Δράκοντα τῆς Δύσης»(σ. 65): «Ὁ χρόνος ἔχει φθείρει σημαντικὰ τὸ γόητρο τοῦ Δράκοντα. […] Σήμερα μᾶς φαίνεται παιδαριώδης»· πβ., ἐπίσης, τὶς «Συλφίδες» (σ. 199): «Κανεὶς πιὰ δὲν πιστεύει στὶς Συλφίδες, ἀλλὰ ἡ λέξη χρησιμοποιεῖται κατὰ κόρον ὅταν θέλουμε νὰ κολακεύσουμε μιὰ ὄμορφη καὶ λυγερὴ κοπέλα», κ.ἄ. Τέλος, ἔχει σημασία τὸ γεγονὸς ὅτι ὁ προσδιορισμὸς «φανταστικός», ποὺ ἀπαντᾶ ἤδη στὸν τίτλο τοῦ βιβλίου, ἐπανέρχεται μὲ ἔμφαση σὲ ἀρκετὰ λήμματα, π.χ. σ. 103, 108, 187 κ.ἀ.
Τὰ φάσματα ἢ ἡ χαρὰ στὸν ἄλλο δρόμο(1958). Στὴ συγκεντρωτικὴ ἔκδοση: Μ. Σαχτούρης, Ποιήματα (1945-1971), Ἀθήνα 1977, σ. 133.
Ν. Ἀναγνωστάκη, «Οἱ “Δύσκολοι καιροὶ” μέσα ἀπὸ τὴν ποίηση τοῦ Μίλτου Σαχτούρη», Διαδρομή. Δοκίμια κριτικῆς (1960-1995), Ἀθήνα 1995, σ. 38-41.
Μ. Σαχτούρης, Ποιός εἶναι ὁ τρελὸς λαγός. Συνομιλίες, Ἀθήνα 2000, σ. 138-139κ.ἀ. Ὁ ποιητὴς ἔχει ἐπίσης δηλώσει, ἀπαντώντας σὲ σχετικὴ ἐρώτηση, ὅτι ὁ Τρελὸς λαγὸς εἶναι ὁ ἴδιος, ὅ.π., σ. 67.
«Δὲν ἔχω γράψει ποιήματα/ μέσα σὲ κρότους/ μέσα σὲ κρότους / κύλησε ἡ ζωή μου // Τὴ μιὰν ἡμέρα ἔτρεμα / τὴν ἄλλην ἀνατρίχιαζα / μέσα στὸ φόβο / μέσα στὸ φόβο πέρασε ἡ ζωή μου […]», Τὰ φάσματα ἢ ἡ χαρὰ στὸν ἄλλο δρόμο (ὅ.π., σ. 136).
Γιὰ τὶς συνδηλώσεις ποὺ δημιουργεῖ ὁ Κάιν, ἂς ληφθεῖ ὑπόψη καὶ ἡ ἐπεξεργασία τοῦ μύθου τοῦ Σισύφου ἀπὸ τὸν Καμύ.

*Φωτογραφία του Αργύρη Χιόνη: Βασίλης Ψαρρός

ΑΡΓΥΡΗΣ ΧΙΟΝΗΣ – Όντα και μη όντα (προδημοσίευση)

Στοιχεία